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Estructura del Canto General de Neruda

Guillermo Araya

Literatura Chilena en el Exilio. N 7 julio 1978

 

NOMBRE

La palabra canto está en contacto muy estrecho con la palabra cantar (Cantar del Mío Cid) en la lengua española y con la palabra chanson (Chanson de Roland) en la francesa. Cantares de gesta se llaman los poemas épicos de la literatura española y chansons de geste los de la literatura francesa. Esta cadena lingüística permite situar de inmediato la obra de Neruda dentro de un género literario determinado y dentro de una tradición literaria muy precisa. El género literario del Canto General es el épico y la tradición literaria es la de las literaturas románticas. La palabra canto tiene, pues, en el título de este libro, el significado de ' poema épico' General tiene aquí dos significados que se suman y que se complementan:

 


1. 'de toda América'

2. 'de todo lo ideológico positivo'

 

Parece que nadie discute la primera acepción asignada al adjetivo general. Todo lector del poema sabe que en él se canta a América, a toda la América extendida del uno al otro polo. La segunda acepción debe ser apoyada con una breve demostración.

 

Lo ideológicamente positivo en la obra es lo que el poeta presenta como tal. No hay aquí pertinencia para el criterio verdad-error como en la ciencia. En la obra es positivo aquello que el narrador presenta como tal y negativo lo calificado de este modo por el poeta. En esta obra dedicada principalmente a la América toda, aparecen de pronto nombres de personas y países (o ciudades) que nada tienen que hacer con nuestro continente. Algunos de los topónimos se explican simplemente porque son necesarios para la narración de aspectos autobiográficos existentes en el poema. Birmania, Ceylán, India, etc... se encuentran en la XV serie del canto, Yo soy cuando el poeta cuenta parte de su vida. En estos casos, si hay alguna valoración de estos lugares, ésta es sólo sentimental y autobiográfica. Pero esparcidos en los otros cantos del poema, muchos nombres propios aparecen con inequívoca valoración política e ideológica. La URSS (Rusia), Grecia, la Grecia de los guerrilleros comunistas de la década del 40 es la que aquí se canta-. China, Hungría, Bulgaria, Moscú, Stalingrado. Praga, Varsovia, son denominaciones cargadas de valores superiores y paradigmáticos. Los nombres de Stalin, Mao Tse Tung, Voroshilov, Molotov, Carlos Chaplin, Erenburg, Aragón, Eluard, representan lo valioso y ejemplar para el mundo de la obra. Truman, Chamberlain, 'Chang el Mercenario', oposición a ellos ilustran lo negativo y anti-ejemplar. Esta oposición marcada de nombres y valores se expresa de un modo muy claro e inequívoco en la serie IX del poema, Que despierte el leñador. Aquí se hace un paralelismo extenso entre el mundo capitalista representado por los Estados Unidos y el mundo comunista encarnado por la URSS. El poeta exalta a éste último y condena al primero. En la línea ideológico-política del capitalismo no aparecen -sino excepcionalmente- nombres de Europa, de África o Asia -de países o de políticos- porque no tienen cabida en el mundo valorativo de la obra. Sólo tiene ingreso en ella -más allá de lo americano- aquello que juega de un modo inequívoco en un sentido axiológico fundamental: las fuerzas que según la apreciación del narrador promueven la libertad, el bienestar y el desarrollo de los pueblos y aquellas que son de signo contrario. Aquí se produce un desequilibrio aparente en la obra. Parecería que el poeta amplia el poema a dominios extra americanos guiado exclusivamente por un criterio de selección favorable a sus puntos de vista. Pero esto no es así. Este aparente desequilibrio se debe a un hecho estructural del Canto. El gran antagonista de lo valorado como progresista y positivo es el imperialismo norteamericano. Y resulta que estructuralmente EE.UU. de Norteamérica tiene su lugar en el tema principal del poema, es decir, se sitúa dentro del espacio cantado en él: América, Esto hace que el poeta no tenga necesidad de salirse del ámbito primero de su Canto, sino excepcionalmente, para señalar lo anti ejemplar, axiológicamente.

 

En su segunda acepción, pues, general señala todo aquello extra americano que es cantado por ser visto como ideológicamente positivo por el poeta. Y en su calidad de tal integra también el mundo del poema.

TEMA


El tema del Canto queda expuesto en su primer poema:
'Yo estoy aquí para contar la historia.Desde la paz del búfalohasta las azotadas arenasde la tierra final, en las espumasacumuladas de la luz antártica,' (I,1).
'Contar la historia' significa aquí describir la tierra y la naturaleza americana (fauna, flora, ríos, océanos), revelar la génesis del mundo americano (cosmogonía), contar el origen y las luchas del hombre nacido de esta tierra (el hombre de arcilla), presentar y calificar los adversarios de América y de sus creaturas' (hombre, minerales, naturaleza), cronicar hechos contemporáneos del poeta de orden político y social, narrar aspectos de la vida del poeta (autobiografía), valorar los procesos y enfrentamientos que se han producido en la tierra americana, revelar los elementos externos positivos y negativos que han influido en el pasado americano y, en definitiva, hacer un canto general de América y de las fuerzas ideológicas que se enfrentan en el mundo, distinguiendo aquellas que favorecen el progreso de América de aquellas que están en contra. En nuestra lengua y en cualquiera otra, es difícil encontrar una expresión que pueda decir tantas cosas juntas sintéticamente. La expresión 'contar la historia ' es, tal vez, la más adecuada para decir todo esto por su gran amplitud semántica. (1)

SERIES

La amplitud espacial y temporal que abarca el poema, su enorme riqueza temática que sucintamente recién he indicado, hacían imposible elegir el modo de organización de la materia cantada que se había empleado con eficacia para asuntos más reducidos. La cólera de Aquiles (Ilíada), la heroica muerte de un valiente paladín (Chanson de Roland), la transformación del destierro en triunfo por un caballero cristiano ejemplar (Poema de Mío Cid), la lucha encarnizada entre dos pueblos (La Araucana),...son temas muy bien acotados y canalizables dentro de un decurso orgánico. La división de estos poemas en cantos (2), aparece como lógica y fundada. El tema circunscrito que se trata en ellas se distribuye en trozos aproximadamente de la misma extensión y de una estructura fija que se repite. Este esquema no servía para el proyectado poema nerudiano. Por eso construyó su poema mediante la secuencia de series y no de cantos. Las series son mucho más libres en su estructura, en su extensión, en su contenido y en su organización interna. No tienen por qué someterse al esquema rígido de los cantos constitutivos de los poemas épicos que he citado y de muchos otros semejantes. Serie significa conjunto de composiciones poéticas -en este caso- relacionadas entre sí y que se suceden temporalmente. Una característica de este modo de organización poética salta de inmediato a la vista: se trata de una estructura abierta. Las series pueden tener más o menos composiciones, ser complejas o simples, subdividirse o presentarse como enterizas, etc. Esto las hace mucho más aptas que los cantos tradicionales para contener el tema del poema de Neruda. Ejemplo de todo esto se encuentra en las quince series que constituyen el Canto General (3). La Arena traicionada es una de las series más extensas y complejas. Contiene 55 composiciones y está dividida en 5 secciones. En un grado mayor tienen características semejantes el Canto general de Chile y Los Libertadores. La libertad orgánica de ]a serie permite también el caso opuesto. Así ocurre con la serie Alturas de Macchu Picchu que está constituida por una sola composición poética aunque ésta se divide en doce trozos. A pesar de esta división el poema es unitario, es uno solo.El carácter temporal de la literatura no permite la creación de lo coexistente simultáneamente. A pesar de que tantas veces se ha dicho y se ha repetido que el Canto General es un gran 'fresco a la manera de las obras de los muralistas mexicanos, esto no deja de ser un hablar metafórico y, en el fondo inexacto. Lo que sí puede hacer el poeta es sumar, aglomerar en el tiempo, adicionar cosas diferentes que en la memoria se van uniendo. La serie -estructura abierta y de forma flexible- ha permitido a Neruda construir una cadena melódica y nemónica con contenidos tan variados como lo que se proponía cantar y contar. Las series El fugitivo y Yo soy son autobiográficas; Los conquistadores, La arena traicionado y La tierra se llama Juan son de violenta denuncia ideológica; La lámpara en la tierra y El gran Océano, cosmogónicas; Alturas de Macchu Picchu, filosófico-mítica; y en muchas de ellas hay trozos o composiciones profundamente líricas.

LIBERTAD DE ESTRUCTURA Y RIQUEZA DE FORMAS

La flexibilidad de la serie -cada una de ellas es sólo una parte del poema-, armoniza con la gran libertad de estructural del Canto en su conjunto. Es la libre estructura de la obra como totalidad la que permitió la elección de la serie como unidad menor constitutiva. El Canto General se presenta como una selección de temas pertenecientes al mundo objetivo e histórico y al ámbito de la experiencia personal. Esta estructura que permite al poeta incorporar libremente lo que estime pertinente y dejar fuera lo que desee alejan mucho a su obra de una composición de tipo clásico o barroco, es decir, de estructura cerrada. Neruda aprovecha en su poema la gran libertad conquistada en la literatura -y en el arte- a partir del romanticismo y, sobre todo, a partir de los movimientos artísticos posteriores a la primera guerra mundial. Sin inventarse un esquema del Canto General a gusto del crítico sino que estregándose plenamente al que fluye espontáneamente de la obra de Neruda, podría concebirse ésta perfectamente excluyendo de ella, por ejemplo, la serie Los ríos del Canto. O fundiendo en una sola serie El fugitivo y Yo soy, etc. A la inversa, una serie titulada La Cordillera de los Andes o Los Lagos de Chile (en vez de Las flores de Punitaqui) sería algo altamente compatible con la temática y sentido del poema. Semejante experimento podría extenderse también a las composiciones poéticas que forman las diversas series (con la única excepción tal vez, de Alturas de Macchu Picchu. Algunas de ellas podrían ser sustraídas y otras agregadas. Esto último ha ocurrido de hecho. Artigas y Castro Alves del Brasil, poemas publicados el primero en La Barcarola y el segundo suelto, fueron incorporados posteriormente a la serie IV, Los Libertadores, del Canto General. Pero más allá de todo ejercicio crítico -bueno sólo para mostrar lo que la obra es y para potenciar su valor, no para transformarla- hay que tener presente que el Canto, tal como existe, representa la selección hecha por su creador y se pliega a su voluntad inequívoca. Y tal como existe y como es, debe ser analizado e interpretado. Su existencia se impone al lector y al crítico como una realidad inmodificable.
La libertad selectiva del poema en su conjunto, extendida a las series que lo constituyen, se encuentra también en la gran variedad de versos y de composiciones que hay en él. Variedad que permite una gran riqueza formal y el aprovechamiento de muy diversas estructuras. Así, por ejemplo, a continuación de una composición solemne, elegiaca, compuesta en parte importante de versículos extensos (el poema a José Miguel Carrera), viene otro poema que utiliza la forma de la cueca (poema a Manuel Rodríguez) (4).
Tomada en su conjunto, la materia del poema se ordena de lo general a lo particular, desde lo propio de la América toda a la biografía del poeta: serie primera, La lámpara en la tierra; última. Yo soy. Pero esta ordenación rectilínea está sometida a profundas alteraciones, Así, por ejemplo, la serie décima, El fugitivo, precede a la de El Gran Océano, décimo-catorce, serie cosmogónica. Otras podrían ocupar perfectamente un lugar de orden diferente (IX Que despierte el leñador, XII Los ríos del canto, etc,). Teniendo presente lo anterior, puede afirmarse que el tiempo interno del Canto es prospectivo para todas aquellas series que admiten una cronología histórica o cronística externa al poema, objetiva. Pero la temporalidad interna y externa se subjetivizan por la intervención pancrónica del yo del poeta. De diferentes modos su voz y su presencia -como la de otro personaje más del poema- se manifiestan reiteradamente desde el comienzo hasta el final de la obra Como médium, como vate, revela el mundo americano) que habla por su voz. América busca su garganta para expresarse a través de él:
Y así de tierra a tierra fui tocandoel barro americano, mi estatura,y subió por mis venas el olvidorecostado en el tiempo, hasta que un díaestremeció mi boca su lenguaje. (XV, 12).
El vate es capaz de cantar lo americano porque la tierra de este nuevo mundo ha conservado los sucesos acaecidos en ella; la memoria de lo pasado, nombrada negativamente ('el olvido'), acumulada en la tierra que ha traspasado el tiempo, habla por la boca del poeta. De esta tierra americana procede también el poeta mismo ('mi estatura') (5). El vate puede expresar la naturaleza americana desde su ahora,
Descubridor, el ancho mar, mi espumalatitud de luna, imperio del agua,después de siglos te habla por mi boca. (III, 10) (6),

exclama dirigiéndose a Balboa; o identificado con la tierra americana, existiendo ya en ella antes de nacer como individuo, observa los acontecimientos del pasado, inmerso en ese entonces como en un presente, y habla a sus hermanos de raza. Frente al implacable avance de Cortés, exhorta a los indios mexicanos:
(Hermano, aterrado, no tomescomo amigo al buitre rosado:desde el musgo te hablo, desdelas raíces de nuestro reino.)
De dos maneras, pues, la voz del vate revela lo americano: porque América se expresa a través de ella o porque ella ya existe en la naturaleza americana -desde siempre - y desde ahí se alza contra el invasor (7). La existencia pre-individual del poeta en la tierra americana, su estar ya desde que América existe, cobra a veces una fuerza ejecutiva de primer orden De voz que canta pasa a ser un guerrero más de los que luchan contra los invasores españoles. Narrando el sacrificio de Valdivia a mano de los araucanos, se introduce entre el nosotros colectivo de los vencedores del gobernador español mediante una nutrida secuencia de verbos activos en primera persona de plural ('llevamos', 'trajimos', 'colmamos', 'bailamos', ' golpeamos', 'cortamos', 'repartimos', 'entregamos', 'entramos', 'repartimos'), serie inclusiva del yo del poeta que culmina rotundamente con su plena individualización:
Yo hundí los dientes en aquella corola['el corazón de Valdivia']cumpliendo el rito de la tierra. (IV, 12)
El vate puede revelar el pasado de América o actuar desde la naturaleza americana antes de poseer biografía personal, porque su origen se hunde en ella. Como materia que viene de la tierra y va a la tierra y como especificación biológica y humana de esa tierra, reconoce su patria en lo indígena chileno:
No tuvieron mis padres araucanoscimeras de plumaje luminoso (III, 20)Pero también se siente hijo de la ' materna Oello':Estoy hecho de tus raíces (III, 16).Los demás indígenas americanos son de su sangre, la del inca Atahualpa (III, 14), o son sus hermanos, 'joven hermano' (Cuathemoc, IV, 1) ;Sube a nacer conmigo, hermano. (Macchu Picchu, II, 12).
Como los demás hombres americanos, el poeta mismo está hecho de la tierra de América. Narrando la euforia de los guerrero araucanos durante el sacrificio de Valdivia, escribe:
Y bailamos golpeando los terroneshechos de nuestra propia estirpe oscura
...Entonces, de la tierrahecha de nuestros cuerpos, nació elcanto de la guerra,...(IV, 12)
Revelando la sustancia de que está hecho su Canto, la tierra del nuevo mundo se derrama omnipresente:
América, no de nocheni de luz están hechas las sílabas que canto.De tierra es la materia apoderadadel fulgor y del pan de mi victoria,y no es sueño mi sueño sino tierra.Duermo rodeado de espaciosa arcillay por mis manos corre cuando vivoun manantial de caudalosas tierras.Y no es vino lo que bebo sino tierra,tierra escondida, tierra de mi boca,tierra de agricultura con rocío, (VI, 17).
En once versos aparece siete veces la palabra tierra, y una vez arcilla, sinónimo de la primera. Se siente empapado en espesura de tu especie, [de América]
amamantado en sangre de su herencia. (VI, 18).

 

PRESENCIA DE CHILE.

 

La presencia de Chile en el Canto es mucho más extensa que la de cualquier otro país o región americana. Hay series dedicadas exclusivamente a Chile:
Canto General de Chile (VII)Las Flores de Punitaqui (XI)Coral de año nuevo para la Patria en tinieblas, (XIII)Otra, casi exclusivamente:La tierra se llama Juan (VIII)
Las series autobiográficas -El fugitivo (X), Yo soy (XV)-están vinculadas al mismo país, en su mayor parte. No cabe duda que el centro de gravedad del poema está desplazado hacia el Sur del continente, hacia Chile. Esta es la patria del poeta, en ella se dieron sus primeras impresiones de niño y sus primeras experiencias de joven. Cordialmente es imposible que esto no se trasunte en una obra como el Canto General. La misma información escolar y refleja del ambiente en que le tocó vivir formaron en él un ámbito de referencias más nutrido y sólido respecto a su país que el adquirido sobre otros países americanos, Y esta circunstancia cobra un peso indudable cuando se trata de la creación literaria.


GÉNESIS DEL POEMA.

 

Pero, sobre todo, la enorme presencia de Chile en el Canto se explica porque la idea original de Neruda era la de escribir un Canto General de Chile. Esta idea original, ampliada más tarde hasta transformarse en el Canto General, no condujo al poeta a eliminar su idea primitiva. Prefirió, más bien, incorporar el proyecto inicial, de radio más reducido, en la obra final, de un ámbito mayor.
Ya en 1938 fue publicada la Oda de invierno al río Mapocho en la Revista de las Españas (8). Esta oda será incorporada después a la serie VII del Canto. Este año de 1938 ha sido indicado por la crítica como el de inicios de esta obra (9). El propio Neruda vincula su concepción del Canto General a su experiencia de la guerra civil española:
" El contacto de España había fortificado y madurado. Las horas amargas de mi poesía debían terminar. El subjetivismo melancólico de mis Veinte poemas de amor o el patetismo doloroso de Residencia en la tierra tocaban a su fin. Me pareció encontrar una veta enterrada, no bajo las rocas subterráneas, sino bajo las hojas de los libros, ¿Puede la poesía servir a nuestros semejantes ? ¿Puede acompañar las luchas de los hombres? Ya había caminado bastante por el terreno de lo irracional y de lo negativo. Debía detenerme y buscar el camino del humanismo, desterrado de la literatura contemporánea, pero enraizado profundamente a las aspiraciones del ser humano. Comencé a trabajar en mi Canto General.
..................

La idea de un poema central que agrupara las incidencias históricas, las condiciones geográficas, la vida y las luchas de nuestros pueblos, se me presentaba como una tarea urgente." (10).
Aunque en sus dos terceras partes el libro se escribió entre 1948 y 1949 (11), once años transcurrieron desde que fue comenzado.

 

AUSENCIAS.

 

Lo expuesto hasta aquí debería hacer comprensible, en sus líneas esenciales, la estructura del Canto General. Obra abierta, flexible, constituida por una selección de elementos realizada por el autor con su centro de gravedad en la patria del poeta, cumple en una proporción importante con el tema que el propio poeta se señalara en el primer poema de su obra. Nadie podría pedirle cuentas por qué no se refirió a tal o cual tribu indígena americana, a ésta u otra hazaña de un héroe nacional o a acontecimientos históricos del desenvolvimiento propio de cada país. Ausencias podría señalar cualquier escolar de cada nación americana que en el colegio haya estudiado un poco la prehistoria y la historia de su patria.
En cuanto a los conquistadores y colonizadores europeos, nadie podría esperar que Neruda se hubiera referido a la implantación de los holandeses en las Antillas y América del Sur, o de los franceses en las tres Américas. De mayor envergadura es la ausencia en el Canto de la colonización inglesa en EE.UU. y Canadá y la acción de los conquistadores portugueses en Brasil.
Hay también un invasor forzado de las tres Américas que llegó a ellas como esclavo pero que ha cobrado gran importancia social y cultural, que está omitido en el Canto. El negro y lo negro están casi completamente ausentes (12). La palabra África no figura en el Canto General. Esta me parece ser una de las ausencias más notorias del poema. Se podría especular largamente sobre esto, pero parece inútil porque parece muy difícil llegar a descubrir la razón fundamental que explicaría tal omisión. No estará de más tener siempre presente que la enorme temática del Canto se hubiera hecho inagotable si con cualquier cartabón levantáramos una enumeración de elementos que deberían haber sido cantados.

Notas:1. Obsérvese, de paso, que Neruda procede de acuerdo con toda la tradición épica occidental, desde Hornero hasta Ercilla o José Hernández, indicando en los inicios de su poema el tema que será tratado en él. En el primer canto de la 'Ida' de Martín Fierro se dice:
'Pido a los santos del cieloQue ayuden mi pensamiento;Les pido en este momentoQue voy a contar mi historia'Y la 'Vuelta' comienza así:'Atención pido al silencioy silencio a la atención,Que voy en esta ocasiónSi me ayuda la memoria,A mostrarles que a mi historiaLe faltaba lo mejor'.
(El subrayado es mío). Para un estudio global del Canto General, V. Noël Salomon. Un événement poétique: le 'Canto General '. Bulletin Hispanique, T.LXXVI, Nº 1-2 janvier-juin 1974, pp. 92-124.
2. Aquí la palabra canto significa cada una de las partes en que se divide el poema épico, es decir, lo equivalente al capítulo en la novela y no tiene el significado con que aparece en el título del libro de Neruda, Canto General, donde equivale a cantar.
3. I. La lámpara en la tierra, II. Alturas de Macchu Picchu, III. Los Conquistadores, IV. Los Libertadores, V. La arena traicionada, VI. América, no invoco tu nombre en vano, VII. Canto General de Chile, VIII. La tierra se llama Juan, IX, Que despierte el leñador, X. El fugitivo, XI. Las flor de Punitaqui, XII. Los ríos del canto, XIII. Coral de año nuevo para la patria en tinieblas, XIV. El gran Océano, XV. Yo soy.

4. Habría que hacer un estudio -que podría abarcar toda la obra de Neruda- para determinar con exactitud las formas de versolibrismo que hay en ella, su sentido, su evolución y para determinar también cuándo y cómo ha sido empleada la métrica tradicional.
5. En el poema inicial del Canto había quedado ya expuesta la función reveladora del poeta:
Tierra mía sin nombre, sin América,estambre equinoccial, lanza de púrpuratu aroma me trepó por las raíceshasta la copa que bebía, hasta la más delgadapalabra aún no nacida de mi boca. (I, 1)
6. Todos los textos de Neruda que aparezcan subrayados lo han sido por el autor de este comentario salvo que se diga expresamente algo diferente.
7. Sólo en una ocasión, a lo largo de todo el Canto, interviene una voz estructurante de la composición que no es la voz del poeta. Está sobre la voz del poeta y canaliza su actividad de vate. En la épica clásica, correspondería ésta a la voz de la musa. Como una supervivencia, sin desarrollo real posible en el canto nerudiano, de tan antiguas e ilustres obras del género épico, se manifiesta de pronto esta milenaria voz en esta novísima epopeya del siglo XX. El poeta viene de cerrar un paréntesis sobre la sangre griega de los guerrilleros comunistas que riega ese país en el año 1948 y con letra cursiva sigue el siguiente trozo introducido y cerrado por puntos suspensivos:
... A tu tierra, a tu mar vuelve los ojos, mira la claridad en las australes aguas y nieves, construye el sol las uvas, mira el desierto, el mar de Chile surge con su línea golpeada ...(V, 4)
Clara invitación a que vuelva al tema americano y abandone lo (aparentemente) externo a él.
8. Barcelona, Números 103-104, julio - agosto.
9. V. Hernán Loyola. Los modos de autoreferencia en la obra de Pablo Neruda. Ediciones de ia Revista Aurora, Stgo, 1964, p. 34; Emir Rodríguez Monegal. El viajero inmóvil. Edit. Losada, Buenos Aires, 1966, p. 236.
10. Pablo Neruda, Memorias. Edit. Seix Barral, Barcelona, 1974, pp. 196-197.
11. V. Loyola, Op. cit., p. 34.
12. En Que despierte el leñador, hay una brevísima alusión a lo negro presente en la población y en la cultura (musical de los EE. UU.:
Amamos ... tu niño negroque te trajo la música nacidaen su comarca de marfil (IX, 1).Y otra a la persecución racial existente en ese país aún después del triunfo de la segunda guerra mundial, desatada por el Klu-Klux-Klan:Aquellos negros que combatieron contigo,los duros y sonrientes, mirad:Han puesto una cruz ardiendofrente a sus caseríos,han colgado y quemado a tu hermano de sanare:le hicieron combatiente, hoy le nieganpalabra y decisión: se juntande noche los verdugosencapuchados, con la cruz y el látigo. (IX, 2) 
Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30mayo03
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