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El "Canto General" y la Sinfonía Nr. 12 de Allan Pettersson

Raúl Silva Laceres

 La obra de Pablo Neruda, como la de otros grandes poetas, ha sido objeto de continuos trabajos de reelaboración y de trasposición en otros sistemas artísticos tales como la música', lo cual constituye, además del homenaje evidente que tal cosa implica, una interesante ocasión para confrontar preferencias, utilización de temas o motivos, adaptación a otros sistemas expresivos. En este caso se trata de exponer el tipo de utilización que se ha hecho de la sección Los muertos de la plaza, perteneciente al Canto General, por parte del compositor sueco contemporáneo Allan Petterson, quien la utilizó como base para la elaboración de su Sinfonía N.° 12, "De ddda pao target", es decir, "Los muertos de la plaza". En virtud de una serie de razones que a continuación detallaré, no sólo el hecho de haberse escogido esta sección del Canto General parece significativa, sino también las circunstancias y las personas que en él intervinieron, hacen de este hecho un acontecimiento cultural de gran importancia en el mundo escandinavo de estos años y deseamos que en los años por venir pueda también ser conocido y divulgado en Chile.


Esta sinfonía coral fue compuesta por Allan Petterson, uno de los más importantes compositores suecos de este siglo, por encargo oficial de la Universidad de Uppsala, como el acto culminante de la celebración de sus quinientos años de existencia. Como se sabe, esta Universidad es una de las más antiguas del mundo, y en todo caso, la más antigua del norte de Europa (incluyendo Alemania), de manera que el estreno de esta obra se realizó ante un público masivo encabezado por enviados especiales, rectores o decanos de 54 universidades de todos los rincones del mundo, entre los cuales no se contaba, sin embargo, a ningún rector universitario del país del propio poeta. El estreno mundial de la obra se realizó el día 29 de septiembre de 1977 y estuvo a cargo de la Orquesta Filarmónica de Estocolmo y el Coro de la Universidad de Uppsala. Allan Petterson trabajó en su sinfonía sobre la base de los textos poéticos traducidos al sueco por el gran poeta y académico Artur Lundqvist, quien además fue un amigo del poeta chileno.

Es interesante observar que los poemas de "Los muertos de la plaza" que como se recordará, forman parte del Canto V, La arena traicionada, a saber "Las masacres", "Los hombres del nitrato", "La muerte", "Cómo nacen las banderas", "Los llamo", "Los enemigos", "Están aquí", "Siempre", están todos incorporados y forman la base textual y única de la Sinfonía Coral. Es evidente que la elección de una sección homogénea y muy condensada hace que la modalidad poética de canto extenso que tiene la obra de Neruda se transforme en un núcleo de alta tensión dramática en la forma sinfónica, lo cual se entiende mejor si se recuerda que el texto nerudiano trata de la poetización de una masacre efectuada en 1946 en Santiago de Chile. Así, los modos líricos, que suelen ser abundantes en el Canto General (visión privada del mundo, proyección subjetiva, etc.) desaparecen casi completamente en virtud de un hablante poético elevado, el cual es asumido íntegramente por el Coro: este último no contiene en ningún instante de la hora y quince minutos de ejecución la presencia del recitativo solista típico de las sinfonías corales conocidas y cuya función es la de servir de enlace temático y contrapunto entre los segmentos de valor temporal o temático diferentes. De manera que ese antiguo problema de quién canta y quién cuenta en el Canto General, de cómo se constituye y determina el hablante poético, queda resuelto por la presencia de un coro único y masivo, el cual debido a la ausencia de los solistas se constituye de inmediato en la voz colectiva de todo un pueblo. Naturalmente este coro tiene una función que excede la función de lo que podría llamar la coralidad de las sinfonías de este tipo (piénsese en la Cuarta Sinfonía de Mahler, en la Coral de Shostackovitch y en el muy clásico ejemplo de la Novena Sinfonía de Beethoven, en la cual, la intervención del Coro —mezclado con las voces solistas— queda relegado al último tercio de la obra).

En la obra de Petterson, los temas de la muerte violenta son presentados en tonalidades abruptas, de una gran violencia sinfónica y apoyados por instrumentos de viento y de percusión y podemos darnos cuenta de que la muerte producida por la represión es "narrada" siempre como un fenómeno musicalmente ascendente: siempre habrá una de las cuatro voces del coro que retomará y repetirá el nombre de la persona asesinada para elevarla, a través de "fortíssimos" a un nivel de relevancia excepcional; de ahí que los matices líricos de la pequeña muerte como opuesta o complementaria de la muerte grave' (los cuales son predominantes en "Alturas de Macchu Picchu" pero pueden ser detectados en otros lugares del Canto General), se convierten aquí en elementos directos de una expresión épica magnificada por la belleza y brillantez de los metales de la orquesta. Estos serán directamente perceptibles como una catarata atonal (una catarata de imágenes) muy cercana de la enumeración caótica que corona ciertos pasajes del Canto Generala.

La presencia de las cuerdas unidas a las voces femeninas en los pasajes intermediarios y que van a conectarnos con las grandes muertes de los hombres y mujeres de la plaza, se ofrecen, en cambio, como tiempos relativamente estáticos, reflejos casi oníricos de un mundo natural ritmado por los cornos y fagotes con la misma elaboración paisajística y sensorial que se percibe en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak. Pero la obra de Petterson es menos sensual que la de Dvorak y su gravedad trágica, su fraseo discontinuo y fuertemente atonal, sobre todo en los momentos de enlace de los distintos poemas de Los muertos de la plaza, es más cercana de la reflexión y el recogimiento que de la denuncia. El propio músico explicó las razones de esto y de su selección de los poemas de Neruda para la escritura de esta gran Sinfonía de conmemoración:

"Mi compromiso en esta sinfonía no es político, sino humanitario. En un mundo agobiado por la barbarie y la represión ejercida sobre los más indefensos y débiles hay otro mundo posible que es el de la fraternidad y el respeto mutuos. Este mundo no será posible sólo por la voluntad del buen samaritano sino que debe ser construido con el esfuerzo de todos. Todo mi ser se rebela frente a la tortura y la vejación física o moral y por eso he creído necesario hablar en esta obra de lo que pasa en otras partes del mundo".

Por eso es que el comienzo de la obra da lugar rápidamente a la entrada de las cuatro voces del coro en un movimiento cercano de la modalidad de la fuga, en el cual una verdadera polifonía va desplegando y reiterando los versos iniciales:

Yo no vengo a llorar aquí donde cayeron:
vengo a vosotros, acudo a los que viven.
Acudo a ti y a mí y en tu pecho golpeo.

Y más adelante:

Yo encontré por los muros de la patria,
junto a la nieve y su cristalería,
detrás del río de ramajes verdes,
debajo del nitrato y de la espiga,
una gota de sangre de mi pueblo y cada gota,
como el fuego, ardía'.

Así, el tema de la sangre que habrá de germinar —"el florecimiento de la sangre derramada"— aquí en la tierra y que dará un nuevo sentido al quehacer del hombre dentro del grupo social (y que, lo sabemos, en Neruda aparece entroncado con el tema más general de la germinación de las semillas y las plantas), fue uno de los temas que Allan Petterson sintió de modo más intenso, puesto que a través de las entradas corales puede percibirse no menos de cinco veces en el primer tercio de la Sinfonía. Lo mismo puede afirmarse de los motivos de la "individuación del hermano", es decir, de aquellos en los cuales se habla de la fraternidad del nacimiento (el "sube a nacer conmigo hermano" de Alturas de Macchu Picchu), que va desde la noción general del "amor americano" hasta la individuación y nominación concreta de los sujetos. Lo sabemos, aquí Manuel Antonio López, Lisboa Calderón, Alejandro Gutiérrez, César Tapia, Filomeno Chávez y Ramona Parra son algo mucho más concreto que Juan Cortapiedras, Juan Comefrío o Juan Piesdescalzos. Por eso, a partir del momento en que el compositor los incorpora en la segunda mitad de la obra, no los soltará más y volverán una y otra vez a ser evocados por las voces polifónicas hasta el "fortíssimo" final: allí un acorde en mayor, el único de toda la sinfonía, coronará con el nombre de Ramona Parra, este doloroso y lúcido homenaje musical. Con él se mezclarán al final de la obra los versos transformados por Allan Petterson en leiv motiv de la segunda mitad y que tienen todas las características de la reflexión y reiteración de la esperanza:

La lluvia empapará las piedras de la plaza,
pero no apagará vuestros nombres de fuego.
Mil noches caerán con sus alas oscuras,
sin destruir el día que esperan estos muertos.
El día que esperamos a lo largo del mundo tantos hombres,
el día final del sufrimiento

Cito por Obras completas, vol. I, Buenos Aires, Losada, p. 500. Op. cit., p. 505.

De este modo, la individuación de los nombres junto con proyectar su identidad verdadera, los transforma a través de la reiteración, en símbolos del deseo de justicia de todos los hombres en cualquier lugar de la tierra. La propia heroína es elevada al nivel de "niña ejemplar" o "estrella iluminada", es decir, más que una militante, es un símbolo de la fraternidad en la justicia cuya proyección debe ir mucho más allá de la muerte.

Una cosa nos parece cierta: esta sinfonía va más lejos en su estructura y sus modos musicales del mero comentario musical o la ilustración coral de determinados textos poéticos, lo cual es el peligro de todas las sinfonías de este tipo, peligro al cual también fueron expuestos los textos de Schiller en los que se basó la elaboración de la Novena Sinfonía de Beethoven. En la obra de Petterson hay un serio intento por reelaborar temas y motivos de un modo original. Esto puede observarse además de la técnica de composición, en la disposición temporal de la obra: se trata de una de las pocas sinfonías corales que no aparece dividida en movimientos (reproduciendo la estructura sonata: allegro-andante-allegro) sino se establece como un continuum musical, sin ninguna pausa a lo largo de su audición.

Una última observación: Allan Petterson era un compositor parapléjico (no pudimos dejar de recordar al compositor chileno Roberto Falabella afectado del mismo mal y que también trabajó musicalmente sobre textos de Neruda) y componía difícilmente con los pocos dedos de su mano derecha libres de ese terrible mal. Murió en una noche apacible en el sur de Suecia dos años después del estreno de la Sinfonía Coral Los muertos de la plaza. Estas palabras, qué duda cabe, constituyen también un homenaje a su memoria.

 

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